Чайковский Петр Ильич
1840-1893

(7 стр. Окончание...)

«...Оперу кончил три часа тому назад и сейчас же послал Назара с телеграммой тебе. Самый же конец оперы я сочинил вчера, перед обедом, и когда дошел до смерти Германа и заключительного хора, то мне до того стало жаль Германа, что я вдруг начал сильно плакать. Этот плач продолжался и обратился в небольшую истерику очень приятного свойства, т. е. плакать мне было ужасно сладко. Потом я сообразил почему (ибо подобного оплакивания своего героя со мной еще никогда не бывало, и я старался понять, отчего это мне так хочется плакать). Оказывается, что Герман не был для меня только предлогом писать ту или другую музыку, а все время настоящим, живым человеком, притом мне очень симпатичным».

Из письма П. И. Чайковского М. И. Чайковскому. 3 марта 1890 г.

Чайковский М.

«...Я писал ее с небывалой горячностью и увлечением, живо перестрадал и перечувствовал все происходящее в ней (даже до того, что одно время боялся появления призрака «Пиковой дамы») и надеюсь, что все мои авторские восторги, волнения и увлечения отзовутся в сердцах отзывчивых слушателей».

Из письма П. И. Чайковского князю К. Романову. 3 августа 1890 г.

Чайковский М.

«Пиковая дама» безупречна по мастерству... глубоко правдива в постановке и решении психологических проблем, органична в отношении архитектоники и сплошь напряженна и насыщена в своей музыкально-в ременной длительности и текучести, рождая спаянную форму в итоге преодоления многообразного и сложного материала... Богатство и новизна ее ритмов восхищают так же, как остроумие, свежесть и выразительность оркестрового письма.

Асафьев Б.

...Чайковский достигал реалистической передачи жизненных явлений в «Пиковой даме», как и в других своих оперных творениях, уже знакомыми, многократно применявшимися до него и в его время приемами. Как всегда и во всем, композитор шел торной дорогой мысли, никогда не помышляя о формальной новизне принципов. Его новаторство заключалось не в изобретении, не в изысках, не в разрушении старого во что бы то ни стало. «Какой вздор, что гений все сокрушает и ломает! Так думают только наивные, ленивые и посредственные люди»,— замечает он на полях книги Отто Яна о Моцарте.

Альшванг А.

...В ответ на письмо С. И. Танеева после премьеры «Пиковой дамы» Чайковский писал: «Вопрос о.том, как следует писать оперы, я всегда разрешал, разрешаю и буду разрешать чрезвычайно просто. Их следует писать (впрочем, Точно так же, как и все остальное) так, как бог на душу положи т. Я всегда стремился как можно правдивее, искреннее выразить музыкой то, что имелось в тексте. П р а в д ив о с т ь же и искренность не суть результат умствований, а непосредственный продукт внутреннего чувства. Дабы чувство это было живое, теплое, я всегда старался выбирать сюжеты... в коих действуют настоящие живые люди, чувствующие так же, как и я. Поэтому мне невыносимы вагнеровские сюжеты, в коих никакой человечности нет. ...Итак, выбравши сюжет и принявшись за сочинение оперы, я давал полную волю своему чувству, не прибегая ни к рецепту Вагнера... ни к стремлению быть оригинальным. При этом я нисколько не препятствовал веяниям духа времени влиять на меня. Я сознаю, что, не будь Вагнера, я бы писал иначе; допускаю, что даже и кучкизм сказывается в моих оперных писаниях; вероятно, и итальянская музыка, которую я страстно любил в детстве, и Глинка, которого я обожал в юности, сильно действовали на меня, не говоря уже про Моцарта. Но я никогда не призывал ни того, ни другого из этих кумиров, а представлял им распоряжаться моим музыкальным нутром, как им угодно. Быть может, вследствие такого отношения к делу в моих операх нет прямого указания на принадлежность к той или другой школе. Может быть, нередко та или другая сила превозмогала другие, и я впадал в подражание, но, как бы то ни было, все это делалось само собою, и, если я в чем уверен, так это в том, что в своих писаниях я являюсь таким, каким меня создал бог и каким меня сделали воспитание, обстоятельства, свойства того века и той страны, в коей я живу и действую. Я не изменил себе ни разу».

Из письма С. И. Танееву. 14 января 1891 г.

Чайковский П.

Балет «Щелкунчик»

Либретто «Щелкунчика» сочинено М. Петипа по известной сказке Э. Т. Гофмана «Щелкунчик и мышиный царь» (из цикла «Серапионовы братья») во французской переработке А. Дюма.

По своему общему идейному смыслу «Щелкунчик»« Чайковского имеет много общего с другими его балетами: здесь тот же основной мотив преодоления «злых чар» победоносной силой любви и человечности. Недоброе, враждебное человеку олицетворено в образах таинственного фокусника Дроссельмейера, совы на часах и мышиного царства. Им противопоставлен мир детской души,— еще робкой, пугливой, но именно потому особенно трогательной в своей сердечности и... стремлении к добру. Преданность Клары побеждает колдовство, освобождает из плена прекрасного юношу Щелкунчика, утверждает свет и радость.

Мир детских сцен «Щелкунчика» с его своеобразной смесью реально-бытового и фантастического, простодушной игры и острой иронии передан в музыке с удивительной чуткостью. Ценны в этом смысле оба детских марша — в увертюре и в сцене раздачи подарков. В обоих — тонко найденное соединение игрушечного и детски-серьезного, миниатюрности и воинственности... В танцах заводных кукол подчеркнута механичность и внешняя занятность... Первый из кукольных танцев идет в ритме мазурки, но в его мелодическом рисунке легко угадываются очертания угловатой, недоброй темы Дроссельмейера. Другой танец кукол, названный «дьявольским»,— причудливо резок и диковат. Совсем иначе окрашены игры с Щелкунчиком. В музыке польки, сопровождающей начало этой сцены, сквозь чисто детскую игривость уже проступает юная женственность и грация. Еще теплее становится атмосфера в следующей, затем целомудренно-нежной колыбельной Клары. Для всех этих сцен характерна по-детски быстрая смена настроений: страха и восторженного изумления, грусти и веселого лукавства.

Столь же тонко и детально разработаны музыкальные образы в фантастических сценах первого действия. Дроссельмейер не отвлеченный символ «страшного». Он — маг, который чарует и завлекает душу, жадную ко всему чудесному,— ведь именно в этом его коварство. И музыка Дроссельмейера чутко отражает эту специфичность образа: в ней есть и пугающая таинственность, и остро интригующее «деловитое» фокусничество. В фантастических сценах снов Клары разворачивается серия замечательных звуковых картин. При единстве общего настроения... они отличаются тонкой вписанностью деталей. Особенно интересна в этом смысле сцена войны мышей и солдатиков с ее звуками игрушечных боевых фанфар, дробью маленьких барабанов, с мелькающей мышиной беготней и писком. Вся эта сцена — филигранно выполненная музыкальная «гравюра».

Житомирский Д.

Второе действие балета представляет собой разросшийся до грандиозных размеров финальный праздничный дивертисмент. Его основная часть — пестрая галерея характерных танцев, где... проявилось блестящее мастерство Чайковского. Каждая из характерных миниатюр этой сюиты — новая, своеобразная находка в области инструментовки. «Знойное» и томное звуча-ние струнных в восточном танце, пронзительно свистящая мелодия флейты пикколо в игрушечном «китайском» танце, тающие хрустальные аккорды челесты в вариации феи Драже — все это составляет неповторимую оригинальность и особенную прелесть партитуры «Щелкунчика». Роль инструментовки в «Щелкунчике» вообще очень велика.

Житомирский Д.

«Щелкунчик»... совершеннейшее художественнее явление: симфония о детстве. Нет, вернее, о том, когда детство на переломе. Когда уже волнуют надежды еще неведомой юности, а еще не ушли детские навыки, детские страхи, когда куклы будто и живые, а игра в войну — это видение себя мужественным, храбрым. Когда сны влекут мысли и чувства вперед, а неосознанное — в жизнь, только предчувствующую.

Асафьев Б.

Партитура «Щелкунчика» вошла в музыкальную культуру как одна из самых драгоценных страниц наследия Чайковского. Здесь с классической ясностью и полнотой объединились лучшие черты его музыкальной драматургии и его зрелого симфонического искусства.

Житомирский Д.

Шестая симфония

...Шестая, патетическая симфония была вершиной завоеваний эпохи, и значение и влияние ее вышло далеко за пределы родной страны. И по форме, и по интенсивности эмоционально- драматического развития, и по мастерству сочинения эта симфония осталась непревзойденной, разумея именно данный тип лирической симфонии, в которой «инструментальная драма» развертывается не вовне, не в столкновениях характеров и событий, а всецело заключается в борьбе чувствований, в крайне взволнованных и обостренных переживаниях личности, «обожженной» соприкосновением с окружающей ее жизнью и растерзанной противоречиями сознания. С одной стороны, интенсивное ощущение творчества, с другой — ужас смерти, с одной стороны, влечение к светлым образам — созданиям воображения, идеализирующего действительность, с другой — восприятие этой самой действительности в жутко-гротескном плане. Не надо забывать, что русская действительность в эту эпоху уже превратилась из гоголевской в чеховскую и что чуткий художник не мог не почувствовать непроизвольно всей безвыходности существования в подобной среде с ее внешне мещанским благополучием.

Асафьев Б.

Шестая симфония, си минор, ор. 74, посвященная В. J1. Давыдову, задумана во время поездки за границу зимой 1892/93 года. Это «сочинение во время странствования» сводилось только к изобретению главных тем, набросанных на клочках бумаги, и обдумыванию общего плана произведения. Настоящим образом к работе Петр Ильич приступил, как это явствует из надписи в конце первой части, 4 февраля, кончил ее 9-го и сейчас же приступил к третьей части.

Окончательно Шестая симфония была закончена 19 августа в Клину. Исполнена эта симфония в первый раз была 16 октября в Петербурге, под управлением автора.

«...Мне хочется сообщить о приятном состоянии духа, в коем нахожусь по поводу моих работ. Ты знаешь, что я симфонию, частью сочиненную и частью инструментованную осенью, уничтожил. И прекрасно сделал, ибо в ней мало хорошего,— пустая игра звуков, без настоящего вдохновения. Во время путешествия у меня явилась мысль другой симфонии, на этот раз программной, но с такой программой, которая останется для всех загадкой,— пусть догадываются, а симфония так и будет называться «Программная симфония» (№ 6). Программа эта самая, что ни на есть проникнутая субъективностью, и нередко во время странствования, мысленно сочиняя ее, я очень плакал. Теперь, возвратившись, сел писать эскизы, и работа пошла так горячо, так скоро, что менее чем в четыре дня у меня была готова совершенно первая часть и в голове уже ясно обрисовались остальные. Половина третьей части уже готова. По форме в этой симфонии будет много нового, и, между прочим, финал будет не громкое аллегро, а, наоборот, самое тягучее адажио. Ты не можешь себе представить, какое блаженство я ощущаю, убедившись, что время еще не прошло и что работать еще можно».

Из письма П. И. Чайковского В. Л. Давыдову. 11 февраля 1893 г.

Чайковский М.

«...Я положительно считаю ее наилучшей и в особенности «наиискреннейшей» изо всех моих вещей. Я ее люблю, как никогда не любил ни одного из моих музыкальных чад». Из письма П. И. Чайковского В. Л. Давыдову. 3 августа 1893 г.

Чайковский М.

Мы не виделись все лето 1893 г., и поэтому переговорить нашлось многое... В тот же вечер Петр Ильич должен был уехать с курьерским поездом в Петербург... Он ехал дирижировать в Петербурге свою новую симфонию, Шестую... Автор сказал мне, что относительно первых трех частей у него нет никаких сомнений, но последняя часть составляет еще для него вопрос, и, быть может, после петербургского исполнения часть эта будет уничтожена и заменена новой... Ни Петр Ильич, ни я проводов не любили, а потому мне и в голову не пришло поехать с ним на станцию, тем более что через две недели мы предполагали опять свидеться, а возможность вечной разлуки, конечно, не приходила нам в голову.

Кашкин Н.

Принципы программности, следы скрытой авторской программы особенно ярко сказались в драматургии Шестой симфонии. Они проявляются в конкретной образности музыкального языка симфонии, сюжетной логике развития, особенностях композиции цикла...

«...Эта симфония, по словам В. В. Стасова, есть высшее, несравненнейшее создание Чайковского. Душевные страдания, замирающее отчаяние, безотрадное грызущее чувство потери всего, чем жил до последней минуты человек, выражены здесь с силою и пронзительностью потрясающей. Кажется, еще никогда в музыке не было нарисовано что-нибудь подобное и никогда еще не были выражены с такой несравненною талантливостью и красотою такие глубокие сцены душевной жизни».

Николаева Н.

Проблему Шестой симфонии нельзя решать без учета места и значения трагических тем в русской классике второй половины XIX века. В русской демократической культуре этого периода трагическая тема явилась выражением протеста против гнетущей действительности, борьбы за светлую, «просторную» жизнь...

Трагическое в таких произведениях русской классики, как «Гроза» и «Бесприданница» Островского, «Анна Каренина», «Живой труп» Толстого, «Чайка» и «Три сестры» Чехова, «Пиковая дама» и Шестая симфония Чайковского, выражает стремление неудовлетворенной человеческой личности вырваться из мрака окружающей жизни. Гибель героев этих произведений есть результат их непримиримого конфликта с действительностью, столкновения с непреодолимыми препятствиями, уродующими жизнь и преграждающими путь к счастью. Как бы ни была ужасна судьба героев подлинной трагедии, она никогда не внушает чувства обреченности, бесцельности существования.

...Достаточно вспомнить картины «темного царства» у Островского, сцены тяжелого русского быта в картинах художников-передвижников, горький юмор Даргомыжского и Мусоргского, многие из рассказов Чехова (особенно «Палату № 6»), Гаршина, чтобы понять прогрессивную, обличительную направленность трагических образов русской классики.

Николаева Н.

Особенности Шестой симфонии как трагедии с «роковым исходом» определяются уже ее интродукцией. Это основная мысль первой части, предвестник финала... От нее идут нити к главной партии... к центральной кульминации первой части и первой теме финала.

...Мы словно видим здесь «героя» Чайковского в конце его пути, пережившим большую жизненную трагедию. В траурные, словно движимые суровой закономерностью, фразы фагота (в контрапункте с контрабасами) вкрапливаются встрепенувшиеся «зовы» альтов и валторн... как отголосок порывов и надежд. Это очень значительная интонация симфонии — ее развитие завершается в финале.

Николаева Н.

«Действие» начинается с главной партии (Аллегро нон троппо), которая противопоставляется трагическому «безмолвию» вступления как образ драматически-действенный... Здесь на память приходят уже не баллада Томского о «трех картах», а оркестровое вступление к четвертой картине «Пиковой дамы»: тоска и смятение Германа в предчувствии «роковой встречи», драматическая напряженность его чувств.

Николаева Н.

...Конфликт, воплощенный в Шестой симфонии, внутреннего, психологического типа, однако выражен он в очень действенной, драматической форме. Здесь ярко раскрываются богатые возможности симфонической драматургии показать внутренние психологические процессы средствами рельефного, драматического противопоставления контрастных образов.

Николаева Н.

Показательно, что самые трагические из всех творений Чайковского — «Пиковая дама» и Шестая симфония (в данном случае имеется в виду первая часть ее) имеют мажорные заключения, проникнутые светом прекрасных лирических образов (тема любви в «Пиковой даме» и побочная партия в Шестой симфонии). В просветленности таких заключений особенно ощутима возвышающая, этическая сила трагического.

Николаева Н.

Первая часть Шестой симфонии — основа всей ее концепции. Она заключает все многообразие действующих сил конфликта. Конфликт здесь не только определен, разработан и доведен до высшей точки напряжения, но и разрешен. Тем не менее, дальнейшие части симфонии отнюдь не являются придатками к первой части. В том-то и особенность драматургии Шестой симфонии, что при всей полноте раскрытия основной проблемы в первой части весь цикл построен по принципу сквозного развития от начала к концу. Вторая и третья части симфонии развивают отдельные драматургические линии первой части с тем, чтобы привести развитие к финальному итогу в последней части цикла.

Николаева Н.

В Шестой симфонии Чайковский изменяет типы частей симфонического цикла. Это касается не только финала, но и промежуточных частей, основанных на своеобразном синтезе жанров — вальс-скерцо (вторая часть), скерцо-марш (третья часть). Вторая часть симфонии, Аллегро кон грациа, имеет значение лирико-жанровой части, однако жанровое проявляется здесь очень тонко и психологически опосредствованно. Лирическая вальсовость, поэзия ажурных, скерцозных «арабесок» — во всем этом манящее обаяние жизни, но не картины ее...

В контрасте мягкой лирической радостности крайних разделов «вальса» Шестой симфонии, с тревожной тоской высказанной в трио, скрыт драматический конфликт, созвучный основной, трагической идее произведения. Исходя в значительной мере из побочной партии первой части — мечты о прекрасном, трио «вальса» ведет к траурной коде финала и тем самым становится связующим звеном между крайними точками развития конфликта. Подобно тому как в лирической драматургии-Чехова некоторые фразы, настойчиво повторяясь, обобщают основную мысль, владеющую сознанием героя (например, фраза Нины Заречной «Я чайка» или страстный призыв в «Трех сестрах» — «В Москву, в Москву!»), так здесь, в трио, выделяется яркая лирическая интонация... которая... повторяясь, определяет собой эмоциональную настроенность всего эпизода — боль неосуществленных или разрушенных надежд и «тоску по идеалу».

Николаева Н.

Третья часть Шестой симфонии, пожалуй, самое загадочное из всех скерцо Чайковского. Композитор называет второй раздел этой части маршем «в торжественно-ликующем роде». Однако вряд ли можно понять это «ликование» как безусловно светлое торжество. С другой стороны, неверно было бы рассматривать эту музыку как «лёт злой силы» (Б. В. Асафьев). В последовательности частей симфонии скерцо-марш воспринимается как героический акт трагедии в преддверии «роковой» развязки...

В скерцо... — притаенно-мерцающий колорит инструментовки (таинственные «шорохи»), тревожно вспыхивающие блики фанфар — предвестники марша, захватывающая стремительность легкого движения (тарантелла). В марше — гордая полетность фанфарной героической темы, напряженность острого, чеканного ритма, «ликующе-торжественный» характер блестящего оркестрового тутти в кульминации (второй марш до мажор)... В устремленности этой музыки — черты загадочного перпетуум мобиле, неотвратимый бег времени и вместе с тем пафос действенности, властный зов жизни.

Николаева Н.

Редко нарушая классические закономерности симфонического цикла, Чайковский в Шестой симфонии радикально преобразует цикл, так как этого требовала идейная концепция произведения. Отмечая, что симфония по настроению близка «Реквиему» Апухтина, Чайковский подчеркивает своеобразие ее драматургии...

«Тайная» программа симфонии, все драматургическое развитие ее образов требовали решения финала в духе реквиема. Трагедия смерти, страстное сопротивление человека силам, разрушающим жизнь,— одна из ведущих тем в творчестве позднего Чайковского. Финал Шестой симфонии — высшее обобщение этой темы, ярчайшее выражение гуманистического раскрытия ее Чайковским. Потому так сильна эта трагедия мучительного расставания с жизнью, что внутренний мотив ее — жизнь как самое прекрасное и ценное, во имя чего борется человек.

Необычный тип финала (Адажио) связан с психологической задачей — раскрыть трагедию расставания с жизнью средствами «внутреннего монолога». Вся драматургия финала основана на «диалектике души».

Николаева Н.

...Не только главная, трагическая тема финала, но и вторая — просветленная — основаны на интонациях скорби и рыданий. Их прообразы — темы-плачи, сопутствующие трагическим кульминациям-катастрофам в произведениях Чайковского...

В трагическом диалоге скорбно-сосредоточенных фраз с начальными, драматически-напряженными — выражение острого душевного конфликта.

Николаева Н.

Особого внимания заслуживает в финальной кульминации развитие одного из элементов «второго плана» главной темы... Интонируемый в начале финала флейтами и фаготами, он постепенно усиливает свою экспрессию, переходит к валторнам, а в момент кульминации приобретает характер напряженной тоски (закрытые валторны). Здесь, в кульминации, этот мотив оказывается «предвестником» зловещего удара тамтама — знака оборвавшегося пульса жизни... Траурный «хор» тромбонов с тубой, предельное пианиссимо, наступившее после кульминационного напряжения, производят впечатление мертвенной тишины. Обладая наглядностью оперной или программной музыки, этот образ смерти, перекликающийся с моментом смерти Графини в «Пиковой даме», отличается исключительной простотой выражения.

Николаева Н.

Сонатная драматургия финала обусловлена конфликтностью раскрытых в нем психологических процессов. Они созвучны той внутренней трагедии, которую испытал Чайковский в последние годы жизни и о которой писал Глазунову из Флоренции.

Николаева Н.

«Переживаю очень загадочную стадию на пути к могиле. Что- то такое совершается внутри меня, для меня самого непонятное. Какая-то усталость от жизни, какое-то разочарование: по временам безумная тоска, но не та, в глубине которой предвидение нового прилива любви к жизни, а нечто безнадежное, финальное и даже, как это свойственно финалам, банальное. А вместе с этим охота писать страшная. Черт знает, что такое! С одной стороны, чувствую, что как будто моя песенка уже спета, а с другой — непреодолимое желание затянуть или все ту же жизнь, или, еще лучше, новую песенку...»

Из письма П. И. Чайковского А. К. Глазунову. 30 января 1890 г.

Чайковский М.

24 марта 1893 года Чайковский заканчивает черновые эскизы своей последней симфонии, явившейся его лебединой песнью, а 17 апреля он пишет брату, М. И. Чайковскому, о своих поисках оперного сюжета и обращается к нему с просьбой поискать или изобрести сюжет «по возможности не фантастический,— что-нибудь вроде «Кармен» или «Сельской чести»«. В свою последнюю поездку Чайковский отправляется полный творческих планов, но смерть обрывает их.

Подобно тому как в письме из Флоренции к Глазунову выражена борьба двух чувств... так сквозь «безнадежно-финальное» настроение финала Шестой симфонии звучит мотив влечения к жизни, и в этом выражении борьбы жизни и смерти — источник его огромной драматической страстности.

Николаева Н.

Высокая гуманистическая идея Шестой симфонии Чайковского находит выражение не в исходе борьбы — исход здесь смертельный (такова закономерность Шестой симфонии как до конца трагического сочинения), а в процессе ее развития, направленного на преодоление темных начал. Необходимо учитывать не только характер разрешения конфликта, но всю совокупность и взаимодействие образов, процесс их развития. В такой трагедии, как Шестая симфония Чайковского, каждое звено развертывающегося действия пронизано страстным противлением мраку, стремлением к прекрасному. Об этом говорят острота конфликтов, напряженность драматического развития образов скорби и страдания, устремленная к свету красота лирических кантилен, героический пафос скерцо-марша. Приходят на память слова М. Н. Ермоловой из письма П. И. Чайковскому о том, что мрак Шестой симфонии «не тот мрак, который заставляет вас корчиться в судорогах, который издергает все ваши нервы. Это великая скорбь, которой открываются небеса...».

После прослушивания Шестой симфонии остается впечатление, что перед нами прошла большая человеческая жизнь; яркая и драматическая, она раскрывается в свершениях, борьбе, в любви и трагическом противлении смерти.

Николаева Н.

...Жизнь композитора близилась к концу. Симфония, в которую он, по его признанию, вложил, без преувеличения, всю душу, которую считал наилучшей в особенности наиискреннейшей из всех своих вещей, была создана в эскизах в феврале и марте 1893 года, во время недолгого пребывания в Клину. Затем последовало сочинение циклов фортепианных пьес и романсов, большая поездка в Кембридж, где Чайковский в торжественной обстановке получил почетное звание доктора наук, и обычные летние поездки к родным и друзьям. В июле и августе, снова в Клину, Петр Ильич инструментовал Шестую симфонию... Все это время, по свидетельству Модеста Ильича, подтверждаемому воспоминаниями Кашкина, композитор был спокоен, ясен, почти жизнерадостен. Казалось, создание Шестой симфонии освободило его от душевных страданий и мрачных состояний духа, к которым он был склонен в предшествовавшие годы...

Кончалось старое, зачиналось новое. Чайковский договаривался о концертах в Скандинавии, в Одессе, намечал грандиозную поездку по городам России... А в голове рождались новые замыслы, проектировались оперные сюжеты... Невольно вспоминаются слова Петра Ильича: «А охота чем дальше, тем больше делается, планы мои растут, и, право, двух жизней мало, чтобы все исполнить, что бы хотелось!» А между тем и одной жизни уже не было. 16 октября Чайковский... продирижировал в Петербурге своей Шестой симфонией, 18-го в письме к Юргенсону просил поставить на титульном листе печатавшейся симфонии посвящение Владимиру Львовичу Давыдову, а самой симфонии дать (присоветованное Модестом Ильичем) название «Патетическая», обещая в субботу, 23-го, быть в Москве. В четверг, 21-го, он заболел. Уже вечером была констатирована холера, протекавшая очень тяжело. В ночь на 25-е началась агония. (...)

Далеко пронеслась по стране печальная весть. Общим чувством была осиротелость...

Кунин И.

«Известие поразило меня. Страшная тоска... Я глубоко уважал и любил Петра Ильича, многим ему обязан. Сочувствую всей душой».
Чехов.

Телеграмма А. П. Чехова М. П. Чайковскому. 27 октября 1893 г.

Чехов А.

Творчество Чайковского охватывало все области музыки: и симфонии, и оперы, и сюиты, и балеты, и романсы, и хоровые произведения, и пьесы для отдельных солирующих инструментов... и так называемые ансамбли... (трио, квартеты, секстеты).| Но что бы ни писал Чайковский, будь то глубокая по замыслу! симфония или опера, пышное своим виртуозным блеском и ора-торским пафосом концертное произведение или скромная музыка для пения или фортепиано, всюду всегда наличествует неизбывная задушевность, сердечное тепло, ласка, приветливость Мелодии Чайковского — его почерк.

Но не только его личная приветливая и общительная природа тонко чувствующего, впечатлительного, глубоко культурного человека слышна в мелодичности его музыки: в ней живут свойственные всем людям стремления к лучшему, что есть в человеке, о чем всегда, везде говорит народная поэзия, сказки, поверья — о высшей человечности в содружестве, в общительности для ради устроения радостной, светлой доли для всех на земле.

Асафьев Б.

Широкоохватность и сила воздействия психологического реализма Чайковского становится вполне понятной, подобно тому как в других областях русской художественной культуры понятно повсеместное восприятие крупных индивидуальностей (Репин, Суриков, Толстой...), творчества эпического размаха, созданного всенародным гением.

Асафьев Б.

(7 стр. Конец.)