Чайковский Петр Ильич
1840-1893

(6 стр. Продолжение...)

Если во второй картине все внимание композитора было посвящено мыслям и чувствам Татьяны, то в третьей так же полно обрисована душевная жизнь Онегина: центром сцены является его ария, по-своему правдивая и искренняя. Подобно тому, как в предыдущей картине Чайковский противопоставил бурные чувства героини спокойствию и рассудительности няни, так и здесь контрастом трагической встречи Татьяны и Онегина является задушевная и беспечная песня девушек, собирающих ягоды.

Песня юных сверстниц Татьяны звучит лукаво и в то же время простодушно; она пленительно женственна в своей закругленности и изяществе. Чайковский не придал ей сугубо крестьянских очертаний; она со своим вальсовым ритмом и легким сопровождением оркестра звучит скорее как городская песня. Флейта, создающая впечатление шаловливого эха, усугубляет ощущение беспечности и покоя. Эта безмятежная музыкальная заставка подчеркивает драматизм появления Татьяны...

Черная Е.

Подлинный душевный мир Онегина, его сожаление о несбывшихся мечтах, неудовлетворенность явственно обнаруживаются во второй части арии — в пылкой, почти как у Татьяны, страстной мелодии: «Мечтам и годам нет возврата», в этом полупризнании в любви, которое Онегин сумел вовремя оборвать. Снова перейдя на позиции снисходительного старшего друга, Онегин заканчивает свою исповедь дружеским предостережением Татьяне: «Учитесь властвовать собой». Эти слова как бы возвращают нас к исходной ситуации — вновь перед нами замкнутый, высокомерный, надменный герой. И вновь звучит за сценой временно умолкнувший хор, завершая своей беспечной мелодией разыгравшуюся драму и придавая симметричность всей картине.

Черная Е.

Четвертая картина — бал у Лариных — занимает центральное место в общей композиции спектакля... В отличие от предыдущих и последующих картин, она основывается... на жанровой танцевальной музыке — на вальсе и мазурке; кроме того, самый популярный вокальный номер — куплеты француза Трике — представляет собой менуэт...

Действие начинается с вальса. После длинного (44-го такта) предъикта... начинается блестящий вальс, одна из тех мелодий Чайковского, которые завоевали широчайшую популярность... Вальсы Чайковского необычайно многообразны — композитор улавливал самые тонкие различия между отдельными разновидностями этого жанра и умел применить эти различия к характеристике тех или иных ситуаций, идей, образов. В данном случае композитор создал вальс хотя и блестящий, но далеко не парадный, не торжественный. В этом вальсе нет ничего от холодной учтивой условности великосветских балов. Напротив, вальс на балу у Лариных, исполняемый оркестром духовой музыки (само собою разумеется, что вальс исполняется полным составом оперного оркестра. Чайковский мастерски придает ему местами характерый оттенок военной музыки), полон поэзии, жизни, искреннего увлечения. Иногда он трескуч, иногда сентиментален, но всегда безыскусствен и прост. Гости всех возрастов веселятся напропалую, страстный танцор — ротный откалывает изобретательные па. ...Приходится удивляться, как сжато показаны на фоне этого немолчного ритма не только внешние сцены, жизненный уклад, но и тончайшие оттенки переживаний героев драмы. Именно этот вальс служит объединяющим началом для всех разрозненных, пестрых картин.

...Однообразный и безумный, Как вихорь жизни молодой, Кружится вальса вихорь шумный; Чета мелькает за четой (Пушкин).

...Куплеты Трике составляют заимствование из популярной песенки французского композитора Боплана под названием «Отдых» (Le repos).

Альшванг А.

Ссора между Ленским и Онегиным разыгрывается во время мазурки. Танец этот охотно использовался композиторами в напряженных драматических сценах...

Танцы прекращаются, и в полной тишине резко звучат слова

Ленского: «Онегин! вы больше мне не друг! Быть близким с вами я не желаю больше! Я, я презираю вас!» Это момент перелома: быстро уплотняющееся полифоническое изложение хоровых и оркестровых партий рисует разгорающийся скандал... Голос Лариной, умоляющей прекратить ссору, внезапно доходит до его сердца; подхватив последние слова ее реплики, словно в забытьи, Ленский повторяет: «В вашем доме...» Так начинается финал картины, ядром которого является замечательное ариозо Ленского. Чудесная элегическая мелодия, плавная, развивающаяся без всякой аффектации и в то же время патетично, передает всю глубину и нежность его чувства, всю боль разочарования. Начальные ее интонации близки теме любовного признания Ленского в первой картине, но имеют оттенок страдальческий.

Черная Е.

Пятая картина содержит первую развязку драмы — дуэль двух бывших друзей и смерть Ленского. Уже самое начало — мотив валторн на одном звуке навевает тяжелое чувство. Следующий мотив виолончелей предвосхищает арию Ленского...

Ария Ленского — ми минор — представляет один из шедевров скорбной лирики Чайковского. Первая и третья часть этой арии образуют широкое мелодическое построение, начинающееся «роковым» мотивом.

Альшванг А.

Верный чувству правды, Чайковский не мог до конца оставить своего героя в этом экстатическом состоянии; он предпочел показать борьбу противоречивых чувств — тоску, внезапно сковывающую любовный порыв Ленского, злое предчувствие, омрачающее его душу как бы вопреки вдохновенным мыслям; все это отражено в заключительной фразе арии, где мелодия словно темнеет и омрачается («Куда, куда, куда вы удалились»). И прежним тоскливым вопросом («Что день грядущий мне готовит?»), теперь звучащим з оркестре, заканчивается предсмертный монолог юноши-поэта.

Черная Е.

Появление Онегина, как и в предыдущих картинах, сопровождается музыкой холодноватой, сдержанной. Тонкая ирония сквозит в его реплике на разглагольствования Зарецкого и в том, как он представляет своего слугу мосье Гильо в качестве секунданта: мотив флейт изобличает насмешку.

Центральным моментом картины является проникновенный реквием до-диез минор, облеченный в форму дуэта двух противников.

Альшванг А.

...Струнные, сопровождавшие партии на всем протяжении дуэта, вновь отбивают свои удары, подобные глухим ударам сердца...

В последний раз проходит в оркестре трагическая тема предчувствия Ленского — сначала у скрипок и фаготов, потом, опустившись ниже,— виолончелей и контрабасов. С оттенком отчаяния и протеста подхватывают ее флейты и гобои, перенося мелодию в высокий регистр и как бы выпрямляя ее рисунок. Наконец ее глухо повторяют валторны, и все затихает: слышны только редкие равномерные удары (виолончели и контрабасы на фоне тремоло струнных) — те роковые удары, которые сопровождали дуэт обоих героев.

Черная Е.

Момент смерти раскрыт очень характерно для Чайковского — так же, как и в «Пиковой даме». ...Тяжелый отрывистый аккорд всего оркестра fff означает выстрел, после которого немедленно на раскатистом эхо литавр... возникают скорбные созвучия трех тромбонов. Громкая звучность быстро затухает, и в молчании раздается вопрос Онегина: «Убит?» Зарецкий отвечает: «Убит».

Альшванг А.

Тончайшими музыкальными штрихами воссоздает Чайковский процесс, происходящий в душе его героев, и помогает слушателю следить за ним. В большом симфоническом вступлении мы как бы следуем за Татьяной по долгому, мучительному кругу размышлений: у кларнетов и флейт настойчиво звучит одна и та же тема, 'обнаруживающая явное родство с темой любви Гремина («Любви все возрасты покорны»),

Черная Е.

Последняя картина оперы, пожалуй, самая совершенная из всех по выраженному в ней интимному чувству. Уже первая фраза оркестрового вступления рисует страдания Татьяны... Выход Онегина резко противоположен всем предыдущим его появлениям. В музыке... нет ни тени привычного «дендизма», есть только пламенная страсть. Эпизод его появления, несмотря на краткость, может считаться симфоническим в полном смысле слова...

...Правдивость и проникновенная искренность интонации Татьяны не поддаются описанию. Тут совершенно нарушаются обычные оперные формы. Мы слышим идущую из тайников души исповедь любящего и несчастного сердца.

Альшванг А.

Заключительная часть дуэта представляет собой последнюю фазу борьбы: на фоне бурно низвергающихся пассажей оркестра Татьяна произносит полные драматизма слова: «Прощай навек!»

В последний раз проходит в оркестре роковая тема обреченности — нисходящая гамма, воплощающая здесь жестокое, но твердое решение. Горестную реплику Онегина «Позор! тоска! о жалкий жребий мой! заключают трагические аккорды.

Так «лирические сцены» вырастают до размеров большой человеческой драмы.

Черная Е.

Свежесть музыки «Е. О.» ощущается, как свежесть ежегодной весны: бывает, что долгий отрезок времени не слышишь ее и кажется, будто все, каждая деталь в ней насквозь знакома и испытана. Вдруг попадется в руки партитура, и вновь повеет от музыки весенней свежестью и опять новизной, как от ландышей в лесу, от первого зазеленевшего куста расцветшей сирени! Странно, в этой музыке вовсе нет «специальной главы» о природе, нет особо отведенного места для ее описания, как это бывает даже у такого стилиста, как Тургенев. Но, вспоминая об «Онегине» Чайковского, слышишь сквозь многие лучшие страницы музыки русскую природу и ее лирику, как лирическое в лучших пейзажах русской живописи. Чайковский поступает по-чеховски: зачем обязательная глава, большие периоды, подробное описание, когда достаточно указания, намека — и все становится понятно воображению. Оно доскажет само...

...Если уж возможно говорить о «психологии музыки»... то лучшего, правдивейшего свидетельства, чем «Евгений Онегин», об одушевленности музыки как искусства отражения действительности в человеческой психике не найти в русской музыкальной лирике.

Асафьев Б.

Историческое значение оперы «Евгений Онегин» определяется также и гениально найденным синтезом в области музыкально-интонационного строя. В этом смысле, несмотря на то, что Чайковский не ввел в музыку «Евгения Онегина» никаких формально новых приемов, эта опера является подлинно новаторским произведением. Гибкость и выразительность ее мелодики пришли в результате огромного творчества труда композитора над воплощением поэтического слова в музыке. Все в этой опере — от дуэта Татьяны и Ольги в первой картине и до заключительного диалога Онегина и Татьяны в последней картине — обнаруживает преемственность от песенно-романсового творчества Чайковского. Трудно передаваемая словами безыскусственная прелесть онегинской мелодики явилась в результате слияния двух начал — на- родно-песенного и романсово-ариозного,— над сочетанием которых так настойчиво работал композитор. Этот синтез дал русскому искусству такое глубоко национальное произведение, как опера «Евгений Онегин» — опера, где нет никакого расчета на внешний эффект, где пульс жизни относительно нетороплив, где простая повесть рассказана с чарующей правдивостью,— и притом так, что граница между подмостками и слушателями временами незаметна совсем. Так, без заранее предусмотренной ломки традиций Чайковский создал новую эру в истории реалистической оперы. Лучшие послеонегинские оперы в той или иной степени испытали влияние захватывающе-искренней лирики «Евгения Онегина». Чайковский осуществил одну из кардинальных задач реалистического музыкального искусства: он слил воедино два основных мелодических начала, носящих на себе печать демократического происхождения,— народную крестьянскую песенность и городской романсово-ариозный жанр. В этом сказалась великая новаторская роль Чайковского.

Альшванг А.

Опера «Пиковая дама»

«...Я решил отказаться от всех заграничных и здешних приглашений и уехать куда-нибудь в Италию отдыхать и работать над будущей моей оперой. Я выбрал сюжетом для этой оперы «Пиковую даму» Пушкина. Случилось это таким образом: брат мой Модест три года тому назад приступил к сочинению либретто на сюжет «Пиковой дамы» по просьбе некоего Кленовского и в течение этих трех лет понемногу сделал очень удачное либретто... Но сей последний от сочинения музыки в конце концов отказался, почему-то не сладив со своей задачей. Между тем директор театров Всеволожский увлекся мыслью, чтобы я написал на этот самый сюжет оперу, и притом непременно к будущему сезону. Он высказал мне это желание, и так как это совпало с моим решением бежать из России в январе и заняться сочинением, то я согласился... Мне очень хочется работать, и, если удастся хорошо устроиться где-нибудь в уютном уголке за границей, мне кажется, что я свою задачу осилю и к маю представлю в дирекцию клавираусцуг, а летом буду инструментовать его».

Из письма к Н. Ф. фон Мекк. 17 декабря 1889 г.

Чайковский П.

Годы, протекшие... до обращения Чайковского к «Пиковой даме» (1890 г.), были и наиболее плодотворными, и наиболее тягостными годами жизни великого композитора. Его положение как художника не оставляло, казалось бы, желать ничего лучшего: он получил уже всемирное признание, педагогическая работа не отрывала его от творчества, и он был свободен в вы-боре места для работы. Это была пора высшего расцвета его артистической деятельности; он много путешествовал и по России, и за границей, то наслаждаясь своей свободой и возможностью переезжать с места на место, то тяготясь этой жизнью странника — «блуждающей звезды», как он говорил, и мечтая о постоянном уголке где-нибудь недалеко от Москвы. В 1887 году Чайковский выехал в первое концертное заграничное турне: он выступал как дирижер со своими сочинениями в Лейпциге, Гамбурге, Берлине, Праге, Париже, Лондоне. Концерты его превратились в триумфальное шествие по Европе... Композиторы Григ, Дворжак, Брамс, Сен-Санс, выдающиеся артисты и музыканты Европы стремились сблизиться с ним. Успех его сочинений и искренние восторги публики трогали Чайковского. Мысль, что в его лице чествуют народ, создавший великое искусство, наполняла его гордостью за родину: «В общем, конечно, это один из знаменательнейших дней моей жизни...— писал Чайковский после одного из концертов в Праге.— Господи! Сколько было восторгу! И все это совсем не мне, а голубушке России».

Берлянд-Черная Е.

...Его постоянно тянуло домой, в привычную обстановку подмосковной деревенской жизни — в Майданово, Фроловское, Клин, где, начиная с 1885 года, он, наконец, завел свой угол, место для сосредоточенных трудов. Каким бы восхищением и признанием ни был окружен Чайковский, он не мог оторваться от России надолго: его охватывали тоска и раздражение, он начинал считать дни и часы, отделявшие его от родной среды и родной природы. Русская речь, русский тип красоты, характер, склад ума невыразимо привлекали и волновали его. Однако мысли о родине были теперь неотделимы от чувства тревоги, боли и гнета. Политическая атмосфера в России с каждым годом сгущалась.

Берлянд-Черная Е.

«Петербург производит в настоящее время самое давящее, тоскливое действие на душу. Во-первых, погода ужасная: туман, бесконечный дождь, сырость. Во-вторых, встречаемые на каждом шагу казачьи разъезды, напоминающие осадное положение... — все это раздражает и наводит тоску. Мы переживаем ужасное время, и когда начинаешь вдумываться в происходящее, то страшно делается. С одной стороны, совершенно оторопевшее правительство, до того потерявшееся, что Аксаков ссылается за смелое, правдивое слово, с другой стороны, несчастная... молодежь, целыми тысячами без суда ссылаемая туда, куда ворон костей не заносил, а среди этих двух крайностей равнодушия ко всему, погрязшая в эгоистические интересы масса, без всякого протеста смотрящая на то и на другое».

Из письма к Н. Ф. фон Мекк. 1878 г.

Чайковский П.

Через двенадцать лет, в 1890 году, заканчивая в Риме инструментовку «Пиковой дамы», он с еще большей тревогой обращает свои мысли к родине: «...в России теперь что-то неладное творится... Дух реакции доходит до того, что сочинения гр. Л. Толстого преследуются, как какие-то революционные прокламации. Молодежь бунтует, и атмосфера русская, в сущности, очень мрачная. Но все это не мешает мне любить ее Россию какою- то страстною любовью».

Берлянд-Черная Е.

...Во вдохновенных порывах его романсов, в их жгучей боли, в трагизме Шестой симфонии... слушатели узнавали чувства, переживания, свойственные огромному кругу русских передовых людей; драматизм этих произведений был связан с кругом наболевших вопросов; строй музыкальной речи Чайковского в живых интонациях, усиленных и углубленных искусством, как бы доносил следы тех страстных надежд, призывов, мечтаний, которые волно-вали русское общество.

С особой силой это сказалось в «Пиковой даме». Ни одно музыкальное произведение той поры не выразило с такой глубиной существенных черт этой сложной эпохи — ее противоречий, ее трагического пафоса, ее надежд и отчаяния; ни одно не раскрыло с такой смелостью образы современников, не наделило их такими конкретными чертами... Казалось бы, что общего между пушкинской повестью об игроке и теми вопросами, которые волновали современников Чайковского? Что общего между навязчивой идеей обогащения, преследующей Германа, и трагической судьбой русской молодежи 80—90-х годов?..

Чайковский нашел в повести мысли и психологические наблюдения, которые давно уже стали частью его личного опыта, перед ним возникли вопросы, решение которых приобрело для него чрезвычайную остроту, и новая опера оказалась таким же детищем 90-х годов, каким «Онегин» явился для 70-х; Чайковский вновь создал волнующую повесть о духовной жизни современных ему людей, о русском обществе, о судьбе русской интеллигенции. Но проблема эта в «Пиковой даме» была поставлена резче, шире, уже не в плане лирической драмы, а в плане социальной трагедии...

Воздействие ее еще больше усугублялось благодаря той почти портретной характеристичности, которую композитор придал своим героям.

Берлянд-Черная Е.

«Пиковая дама» была создана в невероятно короткий срок (в эскизах — за 22 дня, а полностью с партитурой и клавиром, за четыре месяца десять дней)... Ни в одной из опер на пушкинские сюжеты мы не найдем такой свободы обращения с литературным материалом: Чайковский не только самостоятельно истолковывал образы, приближая их к современности, как он это делал в «Онегине», он дорисовывал их, подчас меняя психологические черты, перегруппировывая их, используя в своих целях предельную емкость пушкинских характеристик. Глубина постижения пушкинской мысли заключалась здесь не только в творческом осознании замысла поэта, но и в ' раскрытии той далекой драматической перспективы, которая возникала в сопоставлении идей и образов 30-х годов с идеями и образами 90-х годов.

Берлянд-Черная Е.

Интродукция (введение) к опере построена сжато и лаконично, символизируя связь важнейших тем, которая вытекает из начального мотива баллады Томского. Именно эта баллада, этот «анекдот», как и у Пушкина, заворошила погодицу и сцепила в круговой поруке Германа, Лизу и Старуху. После неопределенно выжидательного настроения первых тактов выступает угрожающе мотив трех карт... Напряжение доводится до сильного динамического срыва; тогда выступает красивая влекущая, манящая тема любви к Лизе и надолго закрывает собою призрак Старухи. (...) ...В опере музыка совершает претворение тайного с такой убедительностью, что правда видимая, житейская становится невидимой, а правда чувствуемая и инстинктом постигаемая ярко светится, как звезда на небе при затмении солнца.

Асафьев Б.

С первых же мизансцен в Летнем саду возникают перед зрителем характерные фигуры офицеров: суетливый, любопытствующий Чекалинский и ограниченный Сурин, фатоватый Томский — душа общества, всегда готовый развеселить приятелей каламбуром и анекдотом, наконец, блестящий представитель высшего света — князь Елецкий, сдержанный, по-товарищески приветливый и аристократически недоступный. Как ни отличны их физиономии и характеры, вместе они создают ощущение замкнутой офицерской среды. Это — каста, ограниченная, высокомерная, презрительно относящаяся ко всему, что не имеет к ней касательства. Сплоченность этой группы ощущается с самого начала — она выступает отчетливо уже в сопоставлении с пестрой толпой первых посетителей Летнего сада — нянек, гувернанток и их воспитанников. Но особенно остро ощущается она при появлении Германа... ...Он чужой, пришелец из другой среды. Это сказывается в свойственной Герману повышенной эмоциональной напряженности интонаций, в несдержанности чувств, в яркой выразительности речи, которая так не похожа на привычное светское злословие.

Самое появление Германа и его взволнованное признание Томскому даны Чайковским необычно — в подчеркнутом отрыве от тех, кто его окружает. Кажется, что Герман говорит сам с собой — контакта с Томским в диалоге мы не ощущаем. (...)

По... односложным, рассеянным ответам, по неожиданной вспышке чувства на словах: «Я сам не знаю, что со мной»,— можно почти безошибочно определить предысторию героя — несчастливую юность, ложное положение в обществе, затаенные обиды и разочарования, ненависть одаренного, самолюбивого человека к отвергающей его касте, давнюю тоску одиночества. Это не пушкинский Герман, в нем нельзя заподозрить ни немецкой методичности, ни точно и трезво намеченных целей; в его облике скорее проступают черты русского разночинца-интеллигента с его страстной потребностью веры в человека, склонностью к откровенным излияниям и той беспощадной точностью и нетерпимостью суждений, которые свойственны людям, рано столкнувшимся с жестокой борьбой за существование. Отсюда черты мучительной сложности, даже известной душевной раздвоенности, присущие герою Чайковского... Поэтическая начальная тема любовного признания Германа принимается обычно в качестве ведущей, решающей характеристики героя и его чувства. Но Герман меньше всего восторженный мечтатель и, как бы ни была благоуханна мелодия его ариозо «Я имени ее не знаю», какой нежностью и самоотречением ни звучал бы его голос, его монолог в своем развитии создает сложный, противоречивый и неустойчивый психологический образ... Толпа гуляющих на время заслоняет Германа, и тема хора — беззаботная, радостная, бодрая — словно высветляет предыдущую сцену; и вслед за этим мы видим Германа совсем иным: что- то умиротворенное, юношески чистое звучит в скромном мелодическом рисунке и мягких интонациях его признания: «Когда б отрадного сомненья лишился я». Так же просто и задумчиво произносит он слова о смерти. Это наиболее драматический момент столь необычного оперного диалога. После неоконченной реплики Германа: «Тогда останется одно...» и недоумевающего вопроса Томского: «Что?» — Герман строго и просто отвечает себе: «Умереть!» Здесь Чайковский резко смещает настроение сцены и обрывает разговор появлением счастливого, уверенного в себе Елецкого. Ни один монолог не мог бы обрисовать душевную реакцию Германа — его тоскливые предчувствия при вести об обручении князя и сознание отверженности острее, чем это делает дуэт его с Елецким. Мелодия («Счастливый день»), развивающаяся в обеих партиях, появляется одновременно как бы в разном освещении — задумчивая и сдержанная у князя, она в устах Германа звучит с болезненной, злобной страстностью. Чайковский дает здесь почти декларативно яркое противопоставление пасынка жизни блестящему баловню судьбы; все последующее, благодаря этому, приобретает особую сценическую убедительность...

Берлянд-Черная Е.

...Чайковский наметил новую тему взаимоотношений Германа, Лизы и Елецкого, отразив в ней общественные противоречия своего времени. Но он сумел органически связать ее с пушкинской линией взаимоотношений Германа и графини, т. е. темой его безумия.

Обе темы начинают развиваться почти одновременно: шутка Томского о таинственных трех картах, известных графине, попадает на уже подготовленную почву — распаленное воображение, жажда мести, снедающая Германа ревность,— все это в сочетании с постоянной экзальтацией и чувством полного одиночества порождает в его мозгу навязчивую идею обогащения.

Дальнейшее развитие оперного сюжета связано с бурным разрастанием этой идеи и трагическими усилиями Германа сохранить душевную ясность. Любовь к Лизе кажется ему спасением, в ней сосредоточивается все, что может укрыть его, спасти от катастрофы. Но сознание безнадежности подтачивает и это живительное чувство; разрушительная идея в конце концов целиком овладевает Германом, губя его и доверившуюся ему Лизу.

Берлянд-Черная Е.

Эта крайняя интенсивность душевной жизни выделяет Германа среди всех современных ему театральных и литературных героев...

Со всей полнотой раскрывается эта внутренняя сила в сцене с Лизой. Самое появление Германа в момент, когда Лиза, как зачарованная, признается себе в своей любви,— это внезапное оцепенение, когда лишь глухо трепещут в оркестре струнные, — принадлежит к лучшим драматическим страницам Чайковского. Следующий затем диалог с его постепенным переходом от коротких, нервных, скорее сказанных, чем пропетых реплик к широкому мелодичному речитативу: «Ведь это мой последний, смертный час!» — подводит слушателя к гениальной теме любви. Мелодия растет и ширится в оркестре, подхватывается вокальной партией, волнами распространяется на все, как бы подчиняя себе волю Лизы, зачаровывая ее.

Ариозо «Прости, небесное созданье» несет в себе поворот чувства: не страсть слышится в нем, а мольба, пламенная мольба о сожалении. Опьяненный страстью, отчаяньем, решимостью, Герман словно внезапно остановился «перед святыней красоты» и внутренне преклонился перед тем бесконечно высоким началом, которое заключено в женской любви. Это — момент душевного перелома, когда, казалось бы, должно восторжествовать все прекрасное и доброе, что до сих пор было заглушено ненавистью. Но резким контрастом вторгается голос графини: «Лиза, отвори!»

В душе Германа вновь просыпается жестокий, эгоистический инстинкт, вновь охватывает Германа Чувство безнадежности; смерть, которую он готов был призывать в порыве самоотречения, теперь уже страшит его. Он готов бороться любыми средствами: бросаясь к Лизе, ища у ее ног спасения, он в то же время деспотически возлагает на нее ответственность за свою судьбу.

Берлянд-Черная Е.

С этой минуты Лиза целиком находится в его власти: сострадание, любовь, страсть не дают ей возможности выбора; она подчиняется Герману с восторгом, беззаветно отдавая ему свою душу. Картиной этой завершается развитие любовной темы Германа. Появление графини в комнате Лизы вновь вызвало тот безотчетный страх, который он ощутил в Летнем саду... Навязчивая идея — одержать верх, заставить ее открыть ему свою тайну — вытесняет из его сознания любовь Лизы...

Это «вытеснение» реального чувства другим, бредовым передано в опере с потрясающей наглядностью. От картины к картине незаметно, но неуклонно усиливается значение роли графини. В первой она лишь спутница Лизы, в четвертой — главное действующее лицо, к которому устремлены все помыслы Германа...

Когда Герман входит в спальню графини, он уже болен, и болезнь владеет его существом... Ожидание в комнате графини, переданное Чайковским в оркестровом вступлении, полно такого безысходного отчаяния, такого чувства душевной обреченности, которого нет в переживаниях пушкинского Германа.

Берлянд-Черная Е.

...Четвертая картина — центр оперы. Здесь завязывается мертвый узел над героями драмы. Здесь роковая встреча Германа и Старухи.

Всего в опере таких встреч — шесть, и от первой до четвертой картины интенсивность впечатлений нарастает. В первой картине Графиня лишь предчувствует беду от столкновения с Германом, во второй лишь чует его присутствие, в третьей она охвачена ужасом при виде... Германа и, наконец, в четвертой, при столкновении с ним, она умирает, унося с собой тайну...

Монолог Германа идет на фоне антрактной музыки. Сцена перед портретом Графини еще сильнее подчеркивает смысл совершающегося в соединении со звуком человеческого голоса и словом: преобладает мотив подавленного вздоха («Какой-то тайной силой я с нею связан роком»), в своей ритмической структуре интимно спаянный с мотивом жалобы Лизы: «Откуда эти слезы?»

Асафьев Б.

С поразительной точностью воссоздает композитор... сцену возвращения хозяйки...

...Прислужницы и приживалки, скользя, как тени, встречают Старуху-Графиню. Музыка жестоко и кощунственно не то изображает похоронное шествие, не то лепит фантастическое «скерцо» — веселенькое мерцание живых призраков или призрачное отражение жизни.(...) Монолог Графини — воспоминание мертвеца — идет на фоне томно изнывающей «менуэтной» фразки (фагот, потом скрипки с сурдинами)... Мемуары (жуткие подлинные мемуары XVIII века, впервые обнародованные в музыке) доходят до описания успеха самой героини: холодный ветерок (скрипки с сурдинами) проносится по склепу... Это один из гениальнейших по интуиции моментов во всей опере и образцовый пример драматизации через инструментальный колорит.(...) Появляется Герман (у струнных фраза трех карт...). Речитативы Германа — отрывочные, разорванные — проводятся на фоне страшной музыки... Герман, охваченный безумной идеей... не замечает веяния приближающейся смерти. Он даже... поет... сентиментальное, но искренним чувством охваченное ариозо «Если когда-нибудь знали вы чувство любви». В средней части его он касается тайны и греха. Тотчас колорит резко меняется: опять зареяли струи холодного воздуха, появился характерный ритм Старухи. Вдруг она выпрямляется, пронзительный взгляд ее заставляет замолчать Германа: в тромбонах и трубах звучит новая, грозная тема... Взбешенный, потерявший рассудок Герман вынимает пистолет, намереваясь убить «ведьму». Опять синкопы фаготов, жуткое «бульканье» кларнетов, затем холодное вздрагивание флейт, два удара пианиссимо тромбонов и труб, как срыв или падение чего-то, и наступает молчание — раскрыт страшный во мраке зияющий зев бездны... Герман начинает понимать, что случилось... Ему нет дела до смерти, а есть дело лишь до факта: «Тайны не узнал я!» А в оркестре подготовляется страшный финал этой картины... Дикая скачка разыгрывается в оркестре: словно рой демонических существ мчится в порывистом вихре... все захватнее и могущественнее, как победная фанфара, звучит триольный мотив трех карт, до тех пор, пока не утверждает себя в окончательном торжестве!.. Всякая надежда может быть оставлена.

Асафьев Б.

Сцена в казарме и последняя — в игорном доме включает в себя материал пятой и шестой глав. Все реально испытанное пушкинским Германом на похоронах графини Чайковский перенес в область воспоминаний, усилив этим ощущение болезненного состояния героя...

...Он создает потрясающую картину сумасшествия — слуховых и зрительных обманов. Сквозь метель и вой ветра слышатся Герману отдаленные звуки похоронного пения. Он непрерывно ждет чего-то, со страхом прислушиваясь к каждому стуку, шороху, к доносящейся издали унылой перекличке дозорных. Мысли о графине не оставляют его...

В опере зрительная галлюцинация Германа дана более внезапно, более, казалось бы, фантастично, без тех бытовых, даже будничных подробностей, которые так потрясают в пушкинской повести.

Берлянд-Черная Е.

В сцене в игорном доме Чайковский воспроизвел атмосферу и бытовую обстановку офицерского сборища... придав ей непринужденный характер. Он использовал и эпиграф, приведенный Пушкиным, создав на этот текст игрецкую песню «Так в ненастные дни собирались они часто»...

В опере все сосредоточено на душевном состоянии героя, и центральный момент заключен в арии «Что наша жизнь? Игра!». Трудно передать сильнее и лаконичнее, чем это сделал Чайковский, состояние вызова, душевного опьянения, предчувствие победы. Герман царит над толпой возбуждая страх, любопытство и восхищение. И в то же время ария эта вовсе не демоническая застольная песня — простота интонаций, их злобная энергия и крайняя реалистичность, т. е. отсутствие преувеличения в патетике, делают ее действительно дерзким вызовом обществу.

Чайковский явно стремился освободить финал от каких бы то ни было элементов фантастики; характерным штрихом в этом смысле является карточная дуэль Германа с Елецким — человеком, счастье которого он разбил, и короткий разговор Елецкого с друзьями, подготовляющий это столкновение: «Я здесь затем, чтоб мстить!» Не вмешательство таинственных сил, а невольное смятение Германа при воспоминании о Лизе, смятение, вторгшееся в эту решающую минуту, психологически оправдывает и его вызывающее поведение, и отсутствие контроля над собой, и внезапную гибель.

Берлянд-Черная Е.

Заключительная сцена в опере иная, чем в повести: там Герман, запертый в сумасшедший дом, бессмысленно и быстро бормочет: «Тройка, семерка, туз!» Чайковский не мог отдать своего героя во власть такого конца, он предпочел физическое уничтожение. Умирая, Герман освобождается от гнета навязчивой идеи, и чувство любви, незапятнанно светлое, возрождается в его душе.

Берлянд-Черная Е.

(6 стр. Продолжение следует...)