Чайковский Петр Ильич
1840-1893

(4 стр. Продолжение...)

Фортепианный цикл «Времена года»

Фортепианные пьесы, составившие цикл «Времена года», были написаны Чайковским в течение 1876 года и выпускались в виде музыкального приложения к ежемесячному петербургскому журналу «Нувеллист». Получив заказ на сочинение этих пьес, Чайковский с большим удовольствием приступил к работе, о чем свидетельствует его сохранившееся письмо к издателю журнала Н. М. Бернарду: «...Я пришлю Вам в скором времени первую пиесу, а может быть, и разом две или три. Если ничто не помешает, то дело пойдет скоро; я очень расположен заняться теперь фортепианными пиесками. Ваш П. Чайковский. Все Ваши заглавия я сохраню...»

...Цикл «Времена года» связан единым внутренним стержнем, хотя и состоит из 12 отдельных пьес.

Полякова Л.

...Петр Ильич, как редко кто, любил жизнь... Каждый день имел для него значительность, и прощаться с ним ему было грустно при мысли, что от всего пережитого не останется никакого следа...

Чайковский М.

Может быть, поэтому-то общее настроение «Времен года» грустное, элегическое, несмотря на возникающие порой светлые и радостные эпизоды. Смены месяцев вызывают где-то в глубине сознания мысль об уходящей молодости, об уносящейся жизни.

В мировой фортепианной литературе нет больше произведения, подобного «Временам года» Чайковского, в котором композитор пытался бы охватить круговорот сменяющих друг друга картин природы и человеческой жизни и воплотил бы это с той же мудрой и гениальной простотой в ряде поэтических миниатюр...

...Отдельные пьесы «Времен года» мелодически близки русской народной песне («Песня косаря», «На тройке»), В то же время мелодические обороты, близкие романсу, передают обычно личное лирическое настроение... Во многих пьесах цикла слышатся тонко примененные звуко- изобразительные приемы: пение жаворонка, плеск волн, сигналы охотничьих рогов, звон колокольчиков удаляющейся тройки. Это помогает композитору раскрыть перед слушателями правдиво и поэтично нарисованные картины природы и народного быта.

Полякова Л.

«Осеннюю песню» нельзя назвать «картинкой осенней природы». Это чисто лирическая пьеса, проникнутая затаенной, но страстной грустью... Замечательная «Осенняя песня» является, как образ октября, безусловно русским пейзажем настроения, отвечающим подобного же содержания русским осеням в живописи.

Асафьев Б.

Балет «Лебединое озеро»

Прежде чем начать сочинение музыки к балету, Чайковский набрал из театральной библиотеки балетных партитур и начал изучать этот род композиции в деталях, в общем приемы ее были ему известны из посещений балета... Сочинению музыки предшествовали долгие совещания с балетмейстером Большого театра, с помощью которого была выработана программа танцев и весь сценарий балета. Сочинять его Петр Ильич начал весной 1876 года, а летом окончил.

Кашкин Н.

...По музыке «Лебединое озеро» — лучший балет, который я когда-нибудь слышал...

...Мелодии, одна другой пластичнее, певучее и увлекательнее, льются, как из рога изобилия; ритм вальса, преобладающий между танцевальными нумерами, воплощен в таких разнообразных, грациозных и подкупающих рисунках, что никогда мелодическое изобретение даровитого и многостороннего композитора не выдерживало более блистательного испытания... Г. Чайковский подметил особенности балетного стиля. Его музыка — вполне балетная музыка, но вместе с тем вполне хорошая и интересная для серьезного музыканта.

Ларош Г.

Есть отпечаток особой свежести и лирической непосредственности на всем, что создано Чайковским в эпоху «Онегина», то есть до конца 70-х годов. «Лебединое озеро» — один из самых ароматных цветков этой эпохи. И именно с «Онегиным» более всего ассоциируются стиль, жанр, вся внутренняя атмосфера первого балета Чайковского. Здесь, как и в «Онегине», перед нами, говоря словами самого композитора, «скромная», «интимная» драма с преобладающим тоном мягкой, задушевной лирики. Почти всюду — настроение, вызванное личным и всегда сердечным чувством к людям и жизни. Музыка сплетается из элегических романсов и ариозо, даже в чисто танцевальных сценах она более певуча и «уютно»-лирична, нежели по балетному эффектна и блестяща.

И. Житомирский Д.

«Лебединое озеро» — альбом задушевных «песен без слов». Оно напевнее и простодушнее остальных балетов и относится к ним, как одна из скромных песен шубертовского «Лебединого цикла» к его величавой и монументальной фантазии «Странник».

Асафьев Б.

Центром музыкального содержания балета явился образ девушки-лебедя Одетты. Музыкальный портрет Одетты служит главной музыкальной темой всего произведения. Эта лейттема, чутко отзываясь на душевные ситуации драмы, не остается неизменной. Мы слышим ее то как нежную и печальную повесть жизни... то как неумолимо жестокий приговор судьбы, то как выра-жение взволнованной страстной речи (монолог Зигфрида в финале четвертого действия). Мир чувств Одетты и Зигфрида отражен и в других лирических эпизодах балета. Едва ли не лучший, вдохновеннейший из них — любовный дуэт (Адажио) второго действия, где трогательно простой, задушевный напев разрастается в симфонически широкую, увлекательную кантилену. К числу важнейших эпизодов относятся и рассказ Одетты в сцене ее первой встречи с принцем — в том же втором действии, и другой ее рассказ, полный бурного трагического волнения,— в четвертом действии.

При всей романтичности образа девушки-лебедя музыка Чайковского воплощает его как образ глубоко реальный, конкретно человеческий.

Житомирский Д.

...Все «царство лебедей» для Чайковского — психологическая реальность, мелос лебедя — жизненно правдивое отображение тяжелой девичьей доли, а не фантастический звуковой узор и не мистическое, призрачное откровение потустороннего мира.

Асафьев Б.

Первым сценическим воплощением «Лебединого озера», достойным музыки Чайковского, явилась петербургская премьера балета, осуществленная в 1895 году М. Петипа и Л. Ивановым. Здесь хореография впервые открыла для себя и перевела на свой язык чудесную лирику произведения Чайковского. (...)

Либретто «Лебединого озера» основано на сюжетном мотиве, распространенном во многих народных сказках мира. Этот мотив — злые чары, превращающие девушку в птицу (или зверя), и преодоление колдовства силой верной любви, подвигом или магическим действием. (...)

Образы девушки-лебедя и ее избавителя с несравненной поэтической силой воссозданы Пушкиным в «Сказке о царе Салтане». Классическая балетная партитура Чайковского была создана вопреки рутинным чертам и явным недостаткам предложенного ему либретто, создана в результате внутреннего преодоления неполноценности этого сценического материала. Чайковскому достаточно было одного лишь сюжетного эмбриона «Лебединого озера» для того, чтобы создать глубоко содержательное и цельное произведение. Ибо это был вариант излюбленного композитором драматического мотива: борьба личности против сил, сковывающих жизнь, неудержимый любовный порыв как устремление к наивысшей человечности и красоте.

Житомирский Д.

Сочиняя для «Лебединого озера» музыку по преимуществу дивертисментного плана, Чайковский вместе с тем отчетливо проявил здесь свои склонности симфониста-драматурга. Характерно в этом отношении прежде всего широкое оперно-симфоническое развитие главной музыкальной темы балета — темы лебедя.

В «Лебедином озере», при всей новизне поставленной задачи (первый опыт создания балета), Чайковский оказался в очень близкой ему сфере, или, употребляя его собственное выражение, был на своей «тропинке». Вот почему произведение получилось столь цельным и творчески непосредственным. Этим определяется фундаментальность того вклада, который внес Чайковский в ба- летно-музыкальную культуру уже первым своим опытом в данном жанре. Этим обусловлена неувядаемая свежесть и лирическое обаяние «Лебединого озера», вошедшего в жизнь поколений в качестве одного из самых любимых и задушевно-близких творений Чайковского.

Житомирский Д.

Четвертая симфония

Зима 1877 года... была для Чайковского особенно трудной: никогда еще не ощущал Петр Ильич такого бурного прилива творческой энергии и не испытывал большего гнета от своей работы в консерватории. Ему казалось, что он зря растрачивает драгоценное время, сочиняя урывками в свободные часы.

Планы были огромны, а выполнять их было некогда...

Выход пришел неожиданно. Помогла Чайковскому его горячая почитательница... любительница музыки, миллионерша Надежда Филаретовна Мекк (урожденная Фроловская). Она ободрила его своим дружеским участием и сочувствием. Надежда Филаретовна видела в Чайковском гордость своей родины. «Велико Ваше назначение на земле»,— писала она композитору. Еще в конце 1876 года Мекк решила оказывать Чайковскому материальную поддержку... Отношения их приобрели тем более своеобразный характер, что они никогда не встречались и общение их ограничилось перепиской...

Он был бесконечно признателен ей и в то же время восхищен той деликатностью и тактом, с каким она поддерживала его благополучие...

Н. Ф. Мекк помогла ему навсегда отказаться от педагогической работы. Она настолько обеспечила Петра Ильича, что он мог по своему желанию переезжать с места на место, живя то у сестры в Каменке, то в богатых имениях Мекк, то путешествуя за границей...

Он постоянно делился с Мекк своими творческими замыслами, рассказывал о работе, о житейских невзгодах.

Дружба в письмах длилась 13 лет.

Орлова А.

«Посвящается моему лучшему другу» — напечатано на заглавном листе Четвертой симфонии. Кого подразумевал Чайковский под именем «лучшего друга», знали немногие. Это была Н. Ф. Мекк.

Орлова А.

Четвертая симфония составила целую эпоху в творчестве Чайковского, она стала на его творческом пути тем произведением, в котором совершенно воплотились его эстетические принципы и новаторские искания в области симфонической музыки. По характеру содержания и силе, с которой развита в музыке главная идея, Четвертая симфония значительно отличается от предшествовавших ей произведений... Рожденная глубокой внутренней потребностью композитора излить в музыке свою душу, «на которой многое накипело», отразившая тяжелые личные переживания Чайковского, эта симфония явилась в то же время художественным обобщением мыслей и чувств многих современников композитора. Проблема поисков плодотворного пути в жизни, поисков цели и задач деятельности, проблема взаимоотношения развитой, высокоинтеллигентной личности и народных масс, являвшиеся важнейшими вопросами русской идеологии второй половины XIX в., поставлены и самобытно разрешены в симфонии...

«Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ,— писал об идее Четвертой симфонии Чайковский в письме к Н. Ф. фон Мекк.

...Чайковский ясно сформулировал мысль о могучем оздоровляющем влиянии народа на личность; идти в народ надо не за тем, чтобы, подобно многочисленным героям-народникам, принести народу благо просвещения и помочь ему подняться до интеллигенции, но для того, чтобы, соприкоснувшись с народом, получить новую силу жизни. Не личность приносит народу свет и обновление, но народ принимает к себе человека и защищает его от грозного фатума. Такая постановка проблемы взаимоотношений личности и массы была более глубокой, более революционной и жизненной, чем идеи народников.

Туманина Н.

Четвертая симфония — «одно из любимейших моих детищ, одно из тех, которые от начала до конца написаны под наитием настоящего вдохновения, с любовью и искренним увлечением. Таких у меня не особенно много...» Из письма П.И. Чайковского К. К. Романову. 2 октября 1888 г.

Чайковский М.

«Вы спрашиваете меня, есть ли определенная программа этой симфонии? Обыкновенно, когда по поводу симфонической веши мне предлагают этот вопрос, я отвечаю: никакой. И в самом деле, трудно отвечать на этот вопрос. Как пересказать те неопределенные ощущения, через которые переходишь, когда пишется инструментальное сочинение без определенного сюжета? Это чисто лирический процесс. Это музыкальная исповедь души, на которой многое накипело и которая по существенному свойству своему изливается посредством звуков, подобно тому как лирический поэт высказывается стихами. Разница только та, что музыка имеет несравненно более могущественные средства и более тонкий язык для выражения тысячи различных моментов душевного настроения. Обыкновенно вдруг, самым неожиданным образом, является зерно будущего произведения. Если почва благодатная, т. е. если есть расположение к работе, зерно это с непостижимою силою и быстротою пускает корни, показывается из земли, пускает стебелек, листья, сучья и, наконец, цветы. Я не могу иначе определить творческий процесс, как посредством этого уподобления. Вся трудность состоит в том, чтобы явилось зерно и чтобы оно попало в благоприятные условия. Все остальное делается само собою. Напрасно я бы старался выразить Вам словами все неизмеримое блаженство того чувства, которое охватывает меня, когда явилась главная мысль и когда она начинает разрастаться в определенные формы. Забываешь все, делаешься точно сумасшедший, все внутри трепещет и бьется, едва успеваешь намечать эскизы, одна мысль погоняет другую. Иногда посреди этого волшебного процесса вдруг какой-нибудь толчок извне разбудит от этого состояния сомнамбулизма. Кто-нибудь позвонит, войдет слуга, прозвонят часы и напомнят, что нужно идти по делу... Тяжелы, невыразимо тяжелы эти перерывы. Иногда на несколько времени вдохновение отлетает; приходится искать его, и подчас тщетно. Весьма часто совершенно холодный, рассудочный, технический процесс работы должен прийти на помощь. Может быть, вследствие этого и у самых великих мастеров можно проследить моменты, где недостает органического слепления, где замечается шов, части целого, искусственно склеенные. Но иначе невозможно. Если б то состояние души артиста, которое называется вдохновением и которое я сейчас пытался описать Вам, продолжалось бы беспрерывно, нельзя было бы и одного дня прожить. Струны лопнули бы, и инструмент разбился бы вдребезги! Необходимо только одно: чтобы главная мысль и общие контуры всех отдельных частей явились бы не посредством искания, а сами собой, вследствие той сверхъестественной, непостижимой и никем не разъясненной силы, которая называется вдохновением. Но я отвлекся в сторону и не отвечаю на Ваш вопрос. В нашей симфонии программа есть, т. е. есть возможность словами изъяснить то, что она пытается выразить, и Вам, только Вам одним, я могу и хочу указать на значение как целого, так и отдельных частей его. Разумеется, я могу это сделать только в общих чертах.

Интродукция есть зерно всей симфонии, безусловно главная мысль. Это фатум, это та роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели, которая ревниво стережет, чтобы благополучие и покой не были полны и безоблачны, которая, как дамоклов меч, висит над головой и неуклонно, постоянно отравляет душу. Она непобедима, и ее никогда не осилишь. Остается смириться и бесплодно тосковать. Безотрадное и безнадежное чувство делается все сильнее и более жгуче. Не лучше ли отвернуться от действительности и погрузиться в грезы.

О радость! по крайней мере, сладкая и нежная греза явилась.
Какой-то благодатный, светлый человеческий образ пронесся и манит куда-то.
Как хорошо! как далеко уж теперь звучит неотвязная первая тема аллегро. Но грезы мало-помалу охватили душу вполне. Все мрачное, безотрадное позабыто. Вот оно, вот оно, счастье!..
Нет! это были грезы, и фатум пробуждает от них.
Итак, вся жизнь есть непрерывное чередование тяжелой действительности со скоропроходящими сновидениями и грезами о счастье... Пристани нет... Плыви по этому морю, пока оно не охватит и не погрузит тебя в глубину свою. Вот приблизительно программа первой части.

Вторая часть симфонии выражает другой фазис тоски. Это то меланхолическое чувство, которое является вечерком, когда сидишь один, от работы устал, взял книгу, но она выпала из рук. Явились целым роем воспоминания. И грустно, что так много уж было, да прошло, и приятно вспоминать молодость. И жаль прошлого, и нет охоты начинать жить сызнова. Жизнь утомила. Приятно отдохнуть и оглядеться. Вспомнилось многое. Были минуты радостные, когда молодая кровь кипела и жизнь удовлетворяла. Были и тяжелые моменты, незаменимые утраты. Все это уж где-то далеко. И грустно и как-то сладко погружаться в прошлое.

Третья часть не выражает определенного ощущения. Это капризные арабески, неуловимые образы, которые проносятся в воображении, когда выпьешь немножко вина и испытываешь первый фазис опьянения. На душе не весело, но и не грустно. Ни о чем не думаешь; даешь волю воображению, и оно почему-то пустилось рисовать странные рисунки... Среди них вдруг вспомнилась картинка подкутивших мужичков и уличная песенка... Потом где-то вдали прошла военная процессия. Это те совершенно несвязные образы, которые проносятся в голове, когда засыпаешь. Они не имеют ничего общего с действительностью: они странны, дики и несвязны. Четвертая часть. Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ. Смотри, как он умеет веселиться, отдаваясь безраздельно радостным чувствам. Картина праздничного народного веселья. Едва ты успел забыть себя и увлечься зрелищем чужих радостей, как неугомонный фатум опять является и напоминает о себе. Но другим до тебя нет дела. Они даже не обернулись, не взглянули на тебя и не заметили, что ты одинок и грустен. О, как им весело! как они счастливы, что в них все чувства непосредственны и просты! Пеняй на себя и не говори, что все на свете грустно. Есть простые, но сильные радости. Веселись чужим весельем. Жить все-таки можно.

Вот, дорогой мой друг, все, что я могу Вам разъяснить в симфонии. Разумеется, это неясно, неполно. Но свойство инструментальной музыки именно и есть то, что она не поддается подробному анализу «Где кончаются слова, там начинается музыка», как заметил Гейне...

P. S. Сейчас, собираясь вложить письмо в конверт, перечел его и ужаснулся той неясности и недостаточности программы, которую Вам посылаю. В первый раз в жизни мне пришлось перекладывать в слова и фразы музыкальные мысли и музыкальные образы. Я не сумел сказать этого как следует. Я жестоко хандрил прошлой зимой, когда писалась эта симфония, и она служит верным отголоском того, что я тогда испытывал. Но это именно отголосок. Как его перевести на ясные и определенные последования слов? — не умею, не знаю. Многое я уже и позабыл. Остались общие воспоминания о страстности, жуткости испытанных ощущений. Очень, очень любопытно, что скажут мои московские друзья.

До свиданья.

Ваш П. Чайковский».

Письмо к Н. Ф. фон Мекк. 17 февраля 1878 г 24.

Чайковский П.

«Что касается Вашего замечания, что моя симфония программна, то я с этим вполне согласен. Я не вижу только, почему Вы считаете это недостатком. Я боюсь противуположного, т. е. я не хотел бы, чтоб из-под моего пера являлись симфонические произведения, ничего не выражающие и состоящие из пустой игры в аккорды, ритмы и модуляции. Симфония моя, разумеется, программна, но программа эта такова, что сформулировать ее словами нет никакой возможности... Но не этим ли и должна быть симфония, т. е. самая лирическая из всех музыкальных форм?..

...В сущности, моя симфония есть подражание Пятой бетховенской, т. е. я подражал не музыкальным его мыслям, но основной идее. Как Вы думаете, есть программа в Пятой симфонии? Не только есть, но тут и спору быть не может относительно того, что она стремится выразить. Приблизительно то же лежит и в основании моей симфонии...» Из письма П. И. Чайковского С. И. Танееву. 16 апреля 1878 г.

Чайковский М.

...Четвертая симфония — поворотное произведение в творчестве Чайковского; завершая собой поиски предшествующих лет, она открывает новый период его развития как драматического художника. Четвертая симфония связана тесными узами с рядом предшествующих произведений Чайковского — симфонических, камерно-ансамблевых, музыкально-театральных... Хотя почти все музыкальные образы Четвертой симфонии опираются на бытовые музыкальные жанры — вальс, романс, плясовой наигрыш, марш и т. п., самое значение их в цикле иное, чем в предшествующих симфониях. (...)

Изменение взаимоотношения жанрового и лирического связано с новаторским характером Четвертой симфонии, которая стала первой многоактной инструментальной драмой Чайковского. (...)

...Тема борьбы человека за счастье неоднократно воплощалась Чайковским в ряде программных симфонических произведений, а также в опере, но в Четвертой симфонии впервые она приобрела поистине всечеловеческое, обобщающее значение, превышающее конкретные границы сюжетов программных одночастных фантазий.

Туманина Н.

...Я не знаю русской симфонии, с которой можно было бы сравнить эмоциональную взрывчатость, гибкость и одновременно упругость первой темы первой части симфонии, ее качественную протяженность и стремление избежать кадансового разрешения.

Асафьев Б.

(4 стр. Продолжение следует...)